TURCSÁNYI ANTAL

festőművész

(Tiszakanyár, 1940. július 7.)

 

 

 

Tanulmányok
Ferenczy István Képzőművész Kör
Magyar Képzőművészeti Főiskola (esti)

Szakmai egyesületi tagság
Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete
Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége
Magyar Festők Társasága

Önálló kiállítások
1972 Csepel Galéria, Budapest 
1990 Budapest Galéria Kiállítóháza
1992 Magyar Kultúra Háza, Prága
1993 Horváth&Lukács Galéria, Nagycenk
1994 Duna Galéria, Budapest 
1994 Atrium Hyatt, Budapest 
1996 J.M.Moudy Exhibition Hall, Fort Worth, USA
1998 Sportcsarnok, Kelebia
2000 Gulácsy Galéria, Szeged
2001 Pintér Sonja Kortárs Galéria, Budapest 
2001 Vigadó Galéria, Budapest 
2003 AstraZeneca Galéria, Törökbálint
2003 Ökollégium Artgaléria, Budapest 
2003 Pintér Sonja Kortárs Galéria, Budapest 
2004 A Magyar Állami Operaház Vörös Szalonja, Budapest 
2005 Zsókavár Galéria, Budapest 
2005 Pulchri Studio, Hága, Hollandia (Ganczaugh Miklóssal, Kováts Alberttel, Mózes Katalinnal)
2006 HÍD Dunántúli Vizuális Műhely, Nagykanizsa
2007 Városi Galéria, Szigetszentmiklós
2008 Budapest Kiállítóterem

Díjak                      
1999 A Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériumának Díja, „Melankólia” 1999.
2001 Patak Galéria Festészeti Fődíja, „Sziget Szüret”
2005 A Farkas István Alapítvány Díja, IV. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Képei megtalálhatók:
Fővárosi Képtár, Budapest
Kortárs Magyar Galéria, Dunaszerdahely
Telekom Informatikai Központ, Budapest
Magyar Kulturális Szövetség, Budapest
Első Magyar Látványtár Alapítvány, Diszel
Kecskeméti Képtár
Hazai és külföldi magángyüjtemények

Válogatott értékelések és műkritikák

Szűcs Károly : Az ősi és az örök mitológiája. Kiállításmegnyitó beszéd (2010. július 30., Kiskunhalas, Halas Galéria). 

S. Nagy Katalin: Az elveszett nemzedék. Kiállításmegnyitó beszéd (2008, Budapest Galéria). Élet és irodalom 2008. ápr. 4., 29.o. 

P. Szabó Ernő: Végtelen történetek. Kiállításmegnyitó beszéd (2005, Újpalotai Közösségi Ház). Új Művészet XVII/2., 2006. február, 42.o. 

Kováts Albert: Fríz-festmény. Kiállításmegnyitó beszéd (2001, Vigadó Galéria). Új Művészet XII/4., 2001. április, 44.o. 

Szegő György: Sárkányfogvetemény. Kiállításmegnyitó beszéd (1994, Duna Galéria ). Új Művészet V/6., 1994. június, 65.o.

A hivatkozott műértékelések teljes szövegei:

Szűcs Károly : Az ősi és az örök mitológiája

Minden kezdet már önmagában mítosz. A folytatás lehet sekélyes, elrontott, méltatlan, de minden kezdet maga az ígéret. Ebben az értelemben minden kezdet maga a káosz letisztulása, az értelem felvillanása a sötétben, az alkotószenvedély lángjának fellobbanása. Ma már azonban úgy tűnik, hogy ez a tiszta kezdet régen elhomályosodott és a régmúltba veszett. De nemcsak mi, már minden korábbi civilizáció is így érezte ezt. A valódi kezdetekről a kultúráknak, civilizációknak fogalmuk sincs. Mi legfeljebb a természettudományok eszközeivel, laboratóriumi formában kíséreljük meg rekonstruálni azokat a bizonyos kezdeti körülményeket. A kezdetek élménye, tapasztalata, drámái és életöröme azonban már nem sugárzik át a máig. Röviden kifejezve: nem ismerjük az archét, az ősállapotot. Az általunk ismert legrégebbi kultúrák is későbbi mítoszokkal pótolták az arché hiányzó tapasztalatát. Az arché, az ősállapot ugyanis nem más, mint maga a legelső kezdet, minden későbbi világ alapformáinak forrongó, drámai születése.

Az első mondatomban azt emeltem ki, hogy minden kezdet már önmagában is mítosz. Az arché, mint minden dolgok legelső kezdetének mítosza – más szóval a teremtés – éppen azért minden mítoszok közül a legfontosabb és legerősebb. Ezzel foglalkozik a fizika, a teológia, a mitológia, a filozófiai ontológia és metafizika és még sok más tudomány. De ez a művészetek egyik legnagyobb kérdése is.

Már az ókori görögök egyaránt az arché mitológiájával alapozták meg saját filozófiájukat, de a mindennapi hitüket is. Archaikusnak lenni! Ismerjük Rilke verssorait: Apollón fej nélküli torzója maga a tökéletesség ígérete. És Rilke az archaikus torzó hatására a következőképp fogalmazza meg versének utolsó sorát: Változtasd meg élted! Igen. Az arché egyszerre az örök kezdet és egyszerre az örök változás mágiája, vagy ha úgy tetszik, az örök kezdet és az örök változás metaforája.

Rilke versét több okból is fontosnak véltem felidézni. Rilke a görög kultúra hatása alatt írta sorait, és ő alkotta meg az arché talán leghíresebb modern metaforáját az Archaikus Apolló-torzó című szonettjében.

Nos, aki rápillant Turcsányi Antal honlapjára, vagy megnézi az itt kiállított képek hátoldalára írt képcímeit, annak azonnal világos lesz, hogy a festő szellemiségére alapvető befolyással volt az ókori görög mitológia és az ókori görög filozófia. Turcsányi Antal művészete ebben a dimenzióban keresi szellemi közösségét, és itt találkozik Rilke gondolataival.

Turcsányi Antal művészete is az arché, az örök kezdet és az örök változás mitológiájának kérdéseit feszegeti. Ennek a világnak a képi, intuitív és élményszerű megragadására törekedik. Metaforákat, azaz átviteleket, átiratokat, személyessé tett képzeteket és mitológiákat alkot saját képein.

Nézzük végre az itt kiállított képeket. Minek a mitológiai esetei, milyen metaforák ezek a képek? Kezdjük visszafelé. Kezdjük egy olyan egyszerű olvasattal, az alakfelismerés olyan egyszerű iskolájával, amellyel már Leonardo da Vincinél is találkozhatunk. Az itáliai festő említi naplójában, hogy egy alkalommal a szobája falán véletlenszerűen kirajzolódó foltban egy emberi arcot vélt felismerni… De hasonló intuitív gondolattársítás bizonyosan mindenkivel megesett, amikor a felhők rajzolatában szintén egy arcot, vagy más valóságos dolog alakját vélte meglátni.

Visszatérve Turcsányi Antal képeihez, a kérdés az: milyen megnevezhető lényeket, tárgyakat, szerves és szervetlen formákat, milyen eseményeket látunk a képeken? Mit üzennek ezek a képmetaforák? A válasz már az eddigiekben itt benne rejlett. Az én értelmezésemben ezek a képek az arché birodalmát járják be; arché történetek, arché testek és arché organizmusok – és mindenek előtt az arché küzdelmei és drámái jelennek meg ezeken a képeken. Még egyszerűbb nyelvezetre lefordítva, ezek a képek Turcsányi Antal elképzeléseit, gondolatait, érzéseit mutatják meg nekünk a dolgok születéséről és felbomlásáról. Ezeknek a folyamatoknak mitikus képviselői organikus és geometrikus formákból, növényi, állati és emberi testrészekből lettek összegyúrva. Ezen kívül minden festményen drámai folyamatokat, küzdelmeket vélünk felfedezni. Kérdezhetnénk, hogy milyen mítoszok drámai képeit láthatjuk ezeken a képeken? A választ ismét az arché, az örök kezdet és az örök változás teremtő szelleme – más szóval demiurgosza – adja meg: sejthetjük itt a születés vagy más alakban újjászületés gyötrelmes pillanatait, az ismeretlen demiurgoszok, azaz teremtő szellemek küzdelmeit, de két tenyér, két kéz érintésében létrejött teremtő formát is látunk, amiben pedig a rend és az értelem születését érhetjük tetten. Ha erőltetni akarjuk a konkrét mitológiai párhuzamot, akkor Turcsányi Antal képein felfedezhetjük a bikafejet (Minotaurosz), a főnixmadarat – az újjászületés és örök élet jelképét –, a lófejet (Kentaur), valamint az archaikus homály partizánjai, a titánok harcához illő rengeteg emberi kéz és láb formáit. És persze ott-ott ajtók, lépcsők, épületek, növények képeit.

 

A tudat, az én, az értelem, az érzékek keletkezésének mitikus mélyére kalauzolnak Turcsányi Antal festményei. Az ötlet, a kreáció, a hatalom létrejöttének drámai döbbenetét mutatják ezek a képek. Tremendum. Ahogy Hamvas Béla mondaná. Hamvas szerint az a dolog, ami nem a döbbenet, a rádöbbenés irányában mutatkozik meg, nem is igazán kaphat jelentőséget, azaz léte is satnya és esetleges lesz. Az erős lét, az erős felismerés megszületéséhez drámai döbbenet, azaz tremendum kell. Ha a késői görög esztétikum egyik kulcsfogalmát akarnám használni, akkor azt mondanám, a katarzis, a kitisztulás előtti pillanatot ragadják meg ezek a képek. Turcsányi Antal képei tehát nem a katarzis pillanatait, vagy az azt követő megnyugvást ragadják meg. Éppen ellenkezőleg. Az arché alkotta szellemiségük miatt a katarzis előtti állapotot ragadják meg. Ezek a festmények a drámai, súlyos, küzdelmes tremendum légkörét és formáit örökítik meg. Ha ezek a képek metaforák – minden metafora maga is a keletkezéssel, a változással, az átalakulással (elmúlás) áll kapcsolatban –, akkor ilyen tremendum, ilyen döbbenet metaforái születnek az értelem, és a forma, a teremtő erők, és a hatalmi vágyak titkos erőterében. A torzók, még kialakulatlan erőviszonyok és a kialakulatlan formák világa ez. Az arché nem az egészet, illetve a teljes, a reális vagy az ideális formáját mutatja meg, de megmutatja azok genezisét, vagy ha úgy tetszik, megmutatja genetikai megformálódásukat.

Az arché birodalma a valóságosnál, a harmonikusnál mélyebben létező világ. Az arché ősi rétegekben zajló drámái még nem a letisztult, nem a ma is látható, felismerhető világ képét mutatják. Ősképeket, ősorganizmusokat, szellemi dino-korszakot kell látnunk az archéban. Mindez tudatos választás, és Turcsányi festészetének esszenciája.

Ha a stiláris és festői előzményeket keressük Turcsányi festészetében,akkor egészen távolról indulva megemlíthetjük a két világháború közötti magyar művészet egyik legjelentősebb alakját, Vajda Lajost. Vajdán keresztül pedig az ún. Európai Iskola expresszív, alkimista és archaizáló világát kell megidéznünk. Az Európai Iskola a művészi és szellemi megújulás mozgalma volt közvetlenül a második világháborút követően. Művészei a psziché és a kultúrák, a történelem ismeretlen mélységéig lehatolva alkották meg műveiket. Olyan művészek tartoztak ebbe a körbe, mint Anna Margit, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Egry József, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Márffy Ödön, Szántó Piroska és Vajda Júlia, valamint olyan szellemi emberek, mint Kassák Lajos, Hamvas Béla filozófus és író, Mezei Árpád pszichológus és művészettörténész, valamint Kállai Ernő művészettörténész.

 

 

 

A neo-expresszionista Európai Iskola biztató kezdeteinek a szocreál vetett hirtelen véget. Az iskola újrafelfedezése az 1970-es évek második felében Németh Lajosnak, az ELTE művészettörténész-professzorának volt köszönhető. Egyébként Németh Lajos volt az, aki Turcsányi Antal művészetét is igen figyelemre méltónak tartotta. Turcsányi Antal festői világának kibontakozása az 1970-es évek második felében egybeesett az Európai Iskola újrafelfedezésével. Turcsányi Antal egyik méltatója, S. Nagy Katalin így ír: „Vannak pótolhatatlan emberek. Németh Lajos művészettörténész azok közé tartozik. Korai halála hozzájárult ahhoz, hogy egy egész képzőművész nemzedék méltatlanul perifériára került. … Nagy kár, hogy Németh Lajos szerepét nem követte senki, így Turcsányi Antal barokkosan gazdag festményei belső történéseinek útját sem…” Mit lehet ehhez még hozzátenni? A magyar művészettörténetnek valóban egy mindeddig elvarratlan szála, azaz méltatlanul mellőzött ága az a szellemiség, amely az Európai Iskola szellemi hagyományait elevenítette fel a hatvanas évek végétől, és amely olyan ígéretes alkotókat tudott maguk között, mint Molnár Sándor vagy Turcsányi Antal.

Turcsányi Antal művészete sokat vállal, de teljesíti is saját elvárásait. Nem könnyű művészet. A képzőművészeti formakultúra történeti ismerete, jó esztétikai ítélőképesség, klasszikus műveltség és erős képzelőerő kell a művek megértéséhez. Éppen azok a tulajdonságok, melyekből Turcsányi Antal művei megszületnek. És mint említettem, Németh Lajos professzor halálával ennek a neo-expresszionista művészetnek a művészettörténészi menedzselése és feldolgozása is megakadt. Ugyanígy, utólagos művészettörténészi feldolgozása máig várat magára.

Többszörös értelemben magányos művészet tehát Turcsányi Antal művészete. A művész magánya jelen esetben egy módon enyhíthető: gratuláljunk Turcsányi Antalnak grandiózus szellemi vállalkozásához, de mindenek előtt vegyük magunknak a fáradságot és álljunk meg néhány másodpercre a képek előtt. Akinek van némi klasszikus műveltsége, az próbálja meg ennek közegében elhelyezni a látottakat, és egyúttal gondoljon arra, a mítosz, még ha nem is a mi személyes történetünk, mindig az élet legfontosabb és leglényegesebb kérdéseit teszi fel. Akár Turcsányi Antal képei.

 

S. Nagy Katalin: Az elveszett nemzedék

Vannak pótolhatatlan emberek. Németh Lajos művészettörténész azok közé tartozik. Korai halála hozzájárult ahhoz, hogy egy egész képzőművész nemzedék méltatlanul perifériára került. Turcsányi Antal erőteljes, expresszív festészetét is ő fedezte fel, halála után már csak kevesen követték figyelemmel a festő pályájának alakulását, holott például 2001-ben a Vigadó Galériában bemutatott Underground című monumentális, kilenc részből álló 18 méteres festményre oda kellett volna figyelnie a szakmának, és elsőrangú múzeumban kiállítva, az ezredfordulót reprezentálva volna helye, nem pedig szétszedve, otthon a műteremben. A rendszerváltozás után – szükségszerűen – az addig tiltott vagy tűrt avantgárd, posztavantgárd került a figyelem előterébe, majd jöttek a fiatalok, robbanásszerűen a galériák, a műkereskedelem, s egyenletesen építkező festői életművek szorultak ki indokolatlanul a képzőművészeti közéletből. Nagy kár, hogy Németh Lajos szerepét nem követte senki, így Turcsányi Antal barokkosan gazdag festményei belső történéseinek útját sem, ahogy az organikus és geometrikus formák természetes elegyéből, a mitológiai utalások, az átmeneti lények (ember- és állat- és növénymetamorfózisok) világából, figuratív és nonfiguratív formák kavargásából, a látszólag eltérő s a festő mégis renddé összeálló motívumaiból egyre egységesebb kompozíciók teremtődtek. Turcsányi, ahogy egy elkötelezett és fegyelmezett szakavatott mesteremberhez illik, következetesen megmutatta kiállításokon, hogyan lépked előre az önmaga által teremtett világban, hogy most, 2008 márciusában – 68 évesen – a legutóbbi időben festett képeiben az összegzést tárja a nézők elé: íme, itt tartok. Helyénvalónak és jogosnak tűnik az igény, álljunk meg s gondoljuk végig, nézzük meg, értelmezzük az eddig történteket. Turcsányi képein történések követhetők nyomon, csak nem társadalmi, történelmi, pszichológiai értelemben. Ahogy egy interjúban pontosan megfogalmazta: „A megformálást követelő új minőség, művészi tartalom születését intuíció jelzi, ekkor indul a megvalósítás áttételekkel teli útján, amit szintén szabadon kell hagyni, ne keresztezze semmi (itt) perifériás érték (program, politikai szempont, stílusdivat, újításkényszer stb.). Azt gondolom tehát, hogy világunkat számtalan rejtett törvény alkotja, és a törvények metszéspontján jelenik meg a látható, tapasztalható produktum. Az ember képes e törvények megsejtésére, új metszéspontok létrehozására, így alkotásra is (minden tevékenységi területen, a művészi alkotás területén is). A művészi alkotás előtörténései különböző dimenziókban zajlanak, ezért alkalmassá kell válnunk e dimenziókbeli és e dimenziók közti közlekedésre, szakadatlanul figyelve az anyagi világot, megtanulva a művészi kifejezés nyelvét, technikáját, és be-bepillantva a transzcendens világba is.” Képi történések a kompozíción belül, melyek belső összefüggései a lényegesek, nem a külső eseményekből levezethetők.
            A vastag, porózus, tapintható, érzéki festékréteg, a széles, erőteljes, gyakran fekete kontúrvonalak, a konkrét vagy csak utalásszerű formák egy olyan világot tárnak fel, amelyben minden mindennel összefügg, nincs éles határvonal élő és élettelen között, s növényi, állati, emberi természetbeli fragmentumok kötődnek össze halmazokká.
            Zsúfolt világ ez, de nem kaotikus. Nem folynak szét az egymásba tekergő, egymást átható vagy csak keresztező formák, színek, nem esik szét darabjaira a sokféleség, mert a festő egybentartja a képfelületet. Zárt kompozíciót képes alkotni az érzelmileg, gondolatilag, formanyelvileg is többrétegű elemekből, s ebben a színsíkoknak, főleg a liláknak, krapplakkoknak kiemelt szerepük van. A most bemutatott képek kevesebb asszociatív segítséget nyújtanak, mint a kilencvenes évekbeli festmények (azokon még több a kar, a láb, a testrészek, a karmok, a szarvak, a démonok, a „sárkányfogvetemény”, a létezés ezernyi formában megnyilvánulása), ettől még több rétegű, még összetettebb, ugyanakkor harmonikusabb, egyensúlyosabb. Turcsányi saját formanyelvének végső határáig jutott el: az a sok minden, ami évtizedeken keresztül mindig hasonlított valamire, meg még valamire, meg azon túl és még további kézzel foghatóra és kézzel foghatatlanra, az most már nem hasonlít semmire, hanem az, ami: önmaga. Juthat-e ennél tovább festő, hacsak fel nem rúgja mindazt, amit évtizedeken át következetesen saját belső szellemi útjait járva megteremtett? Szerencsére Turcsányi nem lépi át a saját maga által kijelölt határpontokat, hiszen onnan már az irracionálisba, az ismeretlenbe vezetne az út, ezeknek a festményeknek pedig az is erőteljes erényük, hogy a kísértéseknek is csak addig ad teret, amíg azok beterelhetők a rendezett kompozícióba.Mindazonáltal Turcsányi képi világának hívószava a talány. Az arc nem egyetlen arc, hanem másik arc, álarc, maszk tűnik elő mögüle, az emberarc és a táj is összemosódik, s mégis ott a bizonyosság. Nem ellentmondás ez? Nem ez okozza a feszültséget? Azért nem, mert a közeg maga a kép. A festmény maga az univerzum, mindennemű univerzalizmus a képhez kötött, hic et nunc, itt és most történik meg, ami az egységes természeti-emberi-organikus-geometrikus-érzelmi-értelmi, de a konkrét felületen bonyolódó formákban és színek által közvetítetten megtörténhet. Egy-egy festményen belül minden önmagára van vonatkoztatva, nincs más legitim hely, csak a képfelületen belüli.
            Az a szakadatlan változás, ami Turcsányi Antal képeinek azóta a belső sajátossága, amióta Németh Lajos felfedezte és figyelemre méltónak, sőt: jelentősnek tartotta különös, az izmusoktól, csoportoktól, divatoktól távolmaradó festészetét, most sem ért nyugvópontra, de kétségtelen: megálló, ahonnan az elmúlt és a jövő egyszerre belátható, megtapasztalható és befolyásolható.
            Épp azért, mert Turcsányi Antal is egyike „az elveszett nemzedéknek”, közösen kellene közvetítenünk: ne essünk újra meg újra abba a hibába, hogy hagyjuk elillanni kulturális értékeinket. Tudomásul vesszük, hogy az idő, amelyben éppen élünk, az újszerűség, a mindig valami új és váratlan bűvöletében telik, de nem fogadhatjuk el, hogy ennek következtében kihulljanak és időszerűtlennek számítsanak olyan művek, amelyek más vonatkozási rendszerben jönnek létre, s éppenhogy átlépik az időkorlátokat.

 

P. Szabó Ernő: Végtelen történetek

Kell-e még a festészet? – az ezredforduló felé közeledve egyre gyakrabban elhangzott s ma is elhangzik ez a kérdés. Nem véletlenül: az utóbbi évtizedekben a médiumok gyökeresen átalakították a kortárs művészet összképét. Az utóbbi években a festészet mégis mintha reneszánszát élné, nemcsak hogy újra egyre gyakrabban van jelen a kiállítótermekben, de a figyelemre méltó művek jelentős része éppen a művészet hagyományos eszközeinek segítségével születik meg. A megújulásban nyilván nagy szerepe van azoknak, akik mindvégig hűségesek maradtak önmagukhoz, a csábító lehetőségek ellenére azt az utat járták be, amelyet egykor jól átgondolt okok alapján választottak. Közéjük tartozik Turcsányi Antal is, akinek a képei többek között a „kell-e még a festészet?” kérdésre is feleletet adnak. Azt mutatják meg ugyanis, hogy természetesen nem maga a festészet léte a probléma, mint olyan, hanem az jelenti a problémát, hogy segítségével, rajta keresztül, vagy pontosabban benne megfogalmazódhatnak-e az emberi létezés alapkérdései. Ahogyan a Turcsányi művészetére a 80-as évek végén felfigyelő Németh Lajos kérdezte éppen akkoriban Csernus Tiborról írt tanulmányában: „A vizuális igazságok felmutatása, a lét ábrázolhatóságának örök problémájával való küzdelem egyúttal korunk egzisztenciális kérdéseinek sugallása – hiszen nem kisebb dologról van szó, mint értékvállalásról és értékteremtésről. Újraalkotható-e a Kép? Lehetséges-e Festészet? Lehetséges-e Művészet? E kérdések nem elsősorban esztétikaiak, úgy is fogalmazható: lehetséges-e még – nem biológiai, hanem etikai értelemben – emberi lét?”

Ezek a kérdések fogalmazódnak meg Turcsányi Antal akvarelljein is. A kérdésfeltevés annál inkább izgalmas ebben az esetben, mert a művek áttekintést adnak alkotójuk legutóbbi kétévi munkájáról, amelynek során új technika, anyag segítségével közelítette meg az őt foglalkoztató kérdéseket. Turcsányi Antal ugyanis többnyire olajfestékkel dolgozik, olyan anyaggal, amely sajátos módon határozza meg az alkotás folyamatát, szab feltételeket, emel akadályokat a művész számára. Az Újpalotai Közösségi Ház galériájában kiállított művek viszont kivétel nélkül akvarellek, a festészet és a grafika között elhelyezkedő, azok között mintegy közvetítő műfaj, technika reprezentánsai. Az akvarell, amely egyes szakemberek szerint kiszolgáló műfaj a festészet számára, mások szerint viszont a legnehezebb próbák elé állíthatja a művészt, komoly szerepet játszott a 19-20. századi egyetemes és magyar művészetben. Akkor indult igazi virágzásnak, amikor megszabadult a fotónak köszönhetően az ábrázolás kötöttségeitől.

Turcsányi Antal akvarelljei nem az oldott, a tónusokat egymásba mosó munkák, „angol akvarellek” közé tartoznak, bár az anyag kínálta transzparencia révén az egymáson átragyogó színek hatása is figyelmet érdemel. Ez az egymásra hatás, áttűnés ebben az esetben azonban elsősorban a festő alaptermészetéből következően a jelenségek, összefüggések sejtetését, az asszociációsor elindítását szolgálja.

Az akvarelleken rendszerint két figurát látunk, férfiakat, nőket, vagy nehezen azonosítható ember-állat lényeket, akik, amelyek nem egyszerűen léteznek a képen, de egymással kapcsolatba kerülve teszik azt. Az itt látható műveket nehéz fogalmi eszközökkel megközelíteni, már csak azért is, mert festőjük szándéka és megszületésük természetrajza szerint nincs határozott kezdetük és végük, a festő látomásai hosszú ideig a képzeletében élnek, mielőtt testet öltenének. A legszívesebben a tér végtelenjében folytatná őket, ha a képszél nem szabna határt. Egyetlen dolog állítható biztosan, éspedig az, hogy a különös, gyakran félig ember, félig állat lények összetartoznak, s környezetüktől is elválaszthatatlanok. Egy sajátos egység, teljesség, az egymástól elválaszthatatlan emberi és természeti világ – általános értelemben a létezés – részesei.

Viszonyuk, mozgásuk iránya, az egészben elfoglalt helyük nem tisztázható pontosan, s talán éppen e bizonytalanság megfogalmazása a művész szándéka. S paradox módon: annak felmutatása, hogy ez a létezés egészét érintő kétely, bizonytalanság igenis megragadható, kifejezhető, mégpedig kizárólag festői eszközökkel is. A művésznek sikerül tudatosítani műve nézőjében, hogy a 20. század, vagy éppen a legutóbbi évek történései után a „gondolkodom, tehát vagyok” axióma helyét a legteljesebb joggal foglalta el a „kételkedem, tehát vagyok” axiómája.

 

Kováts Albert: Fríz-festmény

Ez a kilenc részből álló festmény, Turcsányi Antal jelentős kompozíciója erőteljes, lüktető és mozgalmas, egyszóval: eleven mű nem hagyja közömbösen a nézőt, megszólítja és önmagáért beszél.
            Az előtérben álló gondját éppen ez okozza: ezzel az önmagáért szóló, önmagát kellőképpen prezentáló és reprezentáló festménnyel nehéz versenyre kelni. Ennyire talán még soha nem éreztem a képzőművészeti mű, a vizuális formában megnyilatkozó szellem szóbeli megközelítésének és feltárásának a lehetetlenségét.
            Zavarban vagyok, hogy melyik vonását emeljem ki a műnek, melyik utat kövessem a messze ágazó gondolatösvények közül. A legszembetűnőbb talán a festmény nagyvonalú, nagyívű mivolta, a művész benső, festői mozdulatainak a képen át megnyilvánuló méltósága. Nem a méretből következik ez, de szorosan összefügg a mű monumentalitásával. Hiszen a monumentalitás egyfajta méltóság; belső szellemi erők, tartalmi nagyság kifejeződése a formák elrendeződésében. A méret egyébként fontos jellemvonása minden műnek: körülrajzolja a festő önmagára rótt feladatát; jelen esetben egy manapság szokatlan terjedelmű önmegrendelést. Innen aztán tovább indázhatnak a gondolataink akár a mai festők univerzális voltáig (hogy ti. mindent elvégeznek a koncipiálástól a kivitelezésig; s aztán a műtermükben való végtelen elraktározásig), de elmerenghetünk akár a jelen millennium alkalmából elköltött milliárdokon is.
            Turcsányi festészetének gyökerei az európai klasszikus modernségbe mélyednek; fontos számon tartanunk kolorizmusát is a hagyományos festői erényei között. Vérbő, ösztönös színérzékét tudatosan irányítja. A kiegészítő színek kontrasztja és a rokon színek harmóniája kíséri végig a színben is megkomponált művet, ahol is a meleg színektől haladhatunk a hideg árnyalatok felé. Izgalmas a mű stíluseszközeinek világa. Turcsányi Antal korábbi munkáinak expresszív formahalmozását, a képelemek zsúfolt nyüzsgését a látszat szerint tágasság, higgadt és konstruktív, kiegyensúlyozott kompozíció váltotta fel. A személyes stílus folytonosságát azonban a szürrealisztikus alapmagatartás biztosítja: vagyis a rendhagyó kontextusba ágyazott természetire utaló vagy hasonlító motívumok következetes alkalmazása. De ez már átvezet a formakincsnek a stílustól nehezen elválasztható kérdéséhez. A régóta alkalmazott organikus formaelemek köre most geometrikus formákkal bővül, azaz a korábban csak itt-ott kivillanó semleges, pusztán a kontextusban értelmezhető felületek konkrét mértani formákká és testekké tágulnak. Többek között ez adja a jelenlegi mű tempós lüktetését és tágasság-érzetét. Közelebbről véve szemügyre a kép építőelemeit: az organikus oldalon emberállat-lényeket, fantázia-szörnyeket és -részleteket, kvázi-növényeket találunk, míg a geometrikus elemek között síkidomok és építészeti fragmentumok fedezhetők föl. Jellegzetessége Turcsányi e művészetének, hogy a gyökeresen eltérő két motívumvilágot harmonikus egészben egyesíti és vegyíti. Megfigyelhető a formafantázia bő áradása, ahogyan sorra születnek a sosem-volt, de mégis elhitető erejű szörnyecskék és egyéb kitalált formák. S jellemző még a kompozíciónak nevezett változatosan hullámzó formarendnek a keletkezése, melyben minden alakzat megtalálja a megnyugtató helyét, amellett, hogy a figyelmet ébren tartja bizonyos lefojtott feszültség. 
A helykeresésben roppant nagy a játékosság szerepe. Néhol a fantázia, másutt meg a komponálás játékaival találkozunk. Megjelenik például egy hatujjú kéz vagy egy szarv árnyéka ott, ahol maga a szarv hiányzik. Jellegzetesek a játékos térelvágások, formaelmetszések, nemegyszer ellensúlyozásaként a képszélek kényszerű hasításainak. Hasonló képépítő játék elemei a szomszédos vásznakat áthidaló formák.
Különös kontraszt egyik fele ez a játékosság. Gondoljunk csak a mű címére: Underground. Föld alatti világ, de jelenti a legálissal, az elfogadottal szembenállót, a titkosat, a tiltottat is. Valami mélyen lappangó dologról van itt szó, ha nem is a pokolról és lakóiról, de úgy gondolom, a társadalmi máz alatti, az emberi külső alatti, mindnyájunk tudata alatti világról, a tudattalanról. Játékosság és szörnyűség, derű és szorongás, amit valami rejtett, irracionális kapcsolat, mint a habarcs, cementez össze egymással. Minél lejjebb hatolunk ebben a közegben, annál súlyosabb a sötétség, az ismeretlenség homálya, annál kevésbé ismerjük magunkat és egymást.